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京剧武生
京剧艺术在“同光”形成时期有过“前三鼎甲”，后来在清末民初又有“后三鼎甲”，出现过谭鑫培那样的“伶界大王”；到了上世纪的二、三十年代则进入了京剧的黄金时代的鼎盛期，先后出现了杨小楼、梅兰芳、余叔岩“三大贤”、尚和玉一代“武生宗师”、“梅、尚、程、荀”“四大名旦”、“余、马、言、高”“前四大须生”、“马、谭、杨、奚”“后四大须生”、“四大坤旦”、“四小名旦”、“南方四大名旦”“南麒北马关东唐”和“筱派”“黄派”等流派林立的空前繁荣景象，这种繁荣景象一直延续到四十年代；解放以后的五十年代至六十年代初期，京剧又出现了一个颇有空前繁荣景象的“小高峰”，那时，“四大名旦”中的梅、尚、程、荀和有第五大名旦之目的筱翠花，“后四大须生”中的马、谭、奚，以及周信芳等也还都健在，“四小名旦”正处在盛世华年，京剧上的后起之秀也都已崛起，叶盛章、叶盛兰昆仲、关肃霜、赵燕侠等也早已相继纷纷立派树帜，李少春、袁世海、杜近芳虽然不以自立门派为宗旨，却早已卓然成家，在上海的黄桂秋已成就了“黄派”，言慧珠、李玉茹、童芷龄在流派的传承上早已取得了不同凡响的成绩。所以专家和社会人士公认，彼时京剧的发展出现了又一个“小高峰”。我以为，在这个“小高峰”的背景上京剧的新古典主义风格，便在当时中国京剧沃土上形成和脱颖而出了。
京剧舞台上的“大武生”，表演的都是京剧武生行当的基本功。所不同的是武生名家的表演一般都会在娴熟运用基本功的基础上辅以一些“绝活”，京剧武生行当也是在这跌宕起伏、波澜壮阔的艺术实践中不断发展，由初级到高级，由不成熟到今天的成熟。从武生的三大鼻祖:余菊笙、黄月山、李春来的剽悍、勇猛，着重运用技巧，到杨小楼先生“活赵云”，技巧服务于剧情的表达和注重人物的刻画，再到盖叫天先生“活武松”所赋予南派武生多重的美，大大提高了武生表演艺术的品位。在杨、盖等老一辈武生艺术家影响下，高盛麟、李少春、王金璐等名家又对前辈的艺术博采众长，更加拓宽了武生的表现，不拘一格，兼容并包，不但给武生贯注了情感和生命力，注入了美感和无穷魅力，而且构成了京剧艺术中不可小视的艺术地位，丰富了京剧艺术。几代武生名家的艺术发展构成了由“演技”而“演戏”，由“单一”而“综合”的进步过程。
武生的形式美是典型的阳刚美，通常它所反映的不是金戈铁马、波澜壮阔的宏伟战斗场面，就是激烈快速、短兵相接的白刃战，或者是肝胆照人的绿林好汉，见义勇为的志士仁人。这些人物武艺超群，气概不凡，在紧锣密鼓的烘托下，威猛、泼辣、剿悍、洒脱、勇敢顽强、一往无前，自有一番夺人声势。这是一种雄壮的美，绝无颓废消沉的情调，看了振奋人心、鼓舞士气、增添豪情，是中国人民传统的道德观念和审美要求在戏曲艺术中的一种反映，古今一理，中外相通，它具有跨越时间、空间的魅力，武生在群众中产生、发展、壮大，受到广大人民的喜爱理所当然。这就把武生行当推向了更高层次，京剧武生才能自立门户，与做功戏、唱功戏等文戏平分秋色。下面简单谈谈武生表演技巧及其特点。
京剧中的武生属生行分支,在舞台上专门扮演武艺高强、英勇善战、粗犷威武的青壮年男子,依表演特征和服饰特点分为两大类。武功和文唱是武生演员必备的表演技巧。肖长华先生说:武戏不但要“看两下儿”,还要“听两口儿”。武生演员要能文能武。他不但武功好而且说白淋漓激昂,唱工也悠扬动听。 武生分为长靠武生和短打武生两种。大都扮演有武艺的正面男性角色，如大�、君士、侠客之类，像貌堂堂，武艺高强，唱念时使用真声，着重于“打”，需要很深的毯子功和把子功基础。“手不沾地”并不是一种表演规则，确切地说是演员对自身艺术取向的一种追求。是由“技”转向“艺”，向更高层次追求的愿望和需求。一位合格的武生演员，向观众奉献的应该是力与美的结合，而不是单纯的技巧展示。在演出中要全方面的体现京剧的美，通过自身努力，使自己的表演达到有“份”的境界。这是一个提升自身艺术素养，从“技”到“艺”的升华过程，我想，这才是武生演员乃至全体武戏演员真正应该下功夫锤炼的方面。并不是说技巧不重要，技巧和内涵是相辅相成的，没有过硬的技巧，要完成内涵上质的飞跃也是不现实的。
武生分为长靠武生和短打武生，长靠武生一般都身穿盔甲，脚登厚底靴，背插四面靠旗，盔上双插雉鸡翎，此类人头一般饰演大将，高官等职，讲究身段端重雄伟，从容不迫，优美大度，稳健敦实，给人以大将风度和雄壮威武的美感，如：《挑滑车》中的高宠、《长板坡》中的赵云、《雁荡山》中的孟海公等人物。短打武生一般多扮演身份不高的江湖豪杰、侠义英雄，身穿紧身衣裤，脚登薄底靴，在跌、扑、翻、打的同时还要求“武戏文唱”，短打武生一般都要求表演技巧娴熟，动作轻快敏捷，武功勇猛矫健，反映出人物机敏、活泼、潇洒、灵动的性格特征。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，内行的说法是要漂，率，脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水。按照所穿服装来看，短打武生可以分为戴硬罗帽（穿抱衣抱裤或箭衣），戴软罗帽（穿抱衣抱裤，快衣快裤或箭衣），戴扎巾（穿箭衣）等几种。如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸，都戴硬罗帽。如《打店》、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《三岔口》的任堂惠，《四杰村》的余千；《夜奔》的林冲，《武文华》中的万君兆等，都是戴软罗帽的短打武生，还有戴扎巾，穿箭衣的戏，如《一箭仇》的史文恭，《独木关》的薛礼等，这类角色介乎长靠与短打之间，看武功，重工架，还重表演和唱、念。孙悟空一般也由短打武生应工。但亦有由武丑扮演的。短打武生也有不同的流派，但影响较大的只有盖（叫天）派和张（云溪）派。盖叫天继承南派武生创始人李春来的表演艺术，结合个人的条件加以发展，形成南派短打武生又一个重要流派，世称“盖派”。 他曾习武术，将武术的功底作为武打技艺的基础，又博采前人之所长，融会于自己的表演之中，故盖派的武打独具一格。中年以后,风格有所变化,讲究武戏文唱,于稳练从容之中兼有脆率利落。表演方法根据剧情及人物性格而各自不同，善以丰富变化的武打和造型表现不同的人物。同一人物在不同剧目中的塑造方式也不相同，如武松在《打虎》、《狮子楼》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣岭》各剧目中的神态、武技都有所区别，比较清晰的勾勒出了武松思想变化的脉络，树立了可信的英雄形象，有“活武松”之誉。盖叫天在剧目等方面有很大的发展，早年曾创演一批独有戏，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎罗汉》、《乌江渡》、《普陀山》、《四大金刚战悟空》等，并对剧目的兵刃、武打技巧。在《乌江渡》中还改革了项羽的服装与扮相。张（云溪）派也是短打武生的一个重要的流派，他博采南北和关东各家之长，形成了自己的表演风格，其表演和武打注重传情，技巧强调干净、利落身段边式，他对短打武生有杰出的贡献。擅演剧目《三岔口》、《四杰村》、《武松打虎》、《猎虎记》、《三盗令》、《五鼠闹东京》、《十一郎》、《高亮赶水》、《凤凰二乔》等。
作为一名武生演员，要有扎实的基本功，唱念做打都要综合在一起，在舞台上展示出最高难的技巧才能吸引观众。演出中要全方面体现京剧的美，通过自身努力，使自己的表演达到有“份”的境界。这是一个提升自身艺术素养，从“技”到“艺”的升华过程，我想，这才是武生演员乃至全体武戏演员真正应该下功夫锤炼的方面。但并非说技巧不重要，技巧和内涵是相辅相成的，没有过硬的技巧要完成内涵上质的飞跃也是不现实的。京剧是国粹，是积淀了民族审美习惯和文化传统的艺术瑰宝。
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